认为电影艺术的基础是蒙太奇的苏联导演是谁？

一、认为电影艺术的基础是蒙太奇的苏联导演是谁？

是苏联导演普多夫金。

普多夫金，是苏联著名导演、演员、理论家，蒙太奇理论的创始者之一。1924年独立执导《棋迷》，1926年导演根据高尔基同名小说改编的影片《母亲》使他声名大振。此后又导演了《圣彼得堡的末日》和《成吉思汗的后代》。这几部影片奠定了他在世界影坛上的地位。其他影片还有《米宁和波札尔斯基》《逃兵》《苏沃洛夫大元帅》《海军上将纳希莫夫》《俄罗斯航空之父茹阔斯基》等影片。

20世纪20年代，他在进行电影创作曲同时，还和谢尔盖·爱森斯坦一道创立了蒙太奇电影理论。他力求把戏剧的表演技巧转化为电影的表演技巧，树立了以斯坦尼斯拉夫斯基体系的原则来培养电影演员的范例。

二、为什么说电影是导演的艺术？

真正有风格的电影都体现了导演的个性。因为导演是把电影文学剧本搬上银幕的艺术方面的总负责人。

他负责编写分镜头剧本，他根据自己的美学观挑选演员，并组成摄制组，还要同摄影师，美工师等决定影片的造型处理，指导整出戏的排演、训练、启发、诱导，直到影片摄制完成。

同时还要参加电影的后期工作，包括对白，音响的处理，所以说导演是整部影片的“灵魂”、“中心”。

三、为什么电影导演被认为是艺术家？

@班寿 感谢su兄邀请，这个题我是不敢妄答的，只能在划定的范围内讨论一下。

按照我们对谈的习惯，要讨论这个问题，首先要弄清楚以下几个问题：

• 什么是艺术？
• 电影为什么是艺术？
• 如果电影是艺术，电影艺术的作者是谁（们）？

第一个问题我答不了。

第二个问题涉及到【电影本体论】最近开了个讨论的引子。

第三个问题涉及到【电影作者论】，倒是可以简单聊聊。

最后反手邀请 @班寿 对我的拙见展开批评。

以下是和su兄的对谈整理：

库：所以我觉得问题的关键不是艺术家，而是艺术本身。拿电影来说，电影里的参与者谁不是“艺术家”？因为电影制作过程中参与的人太多了，凡是做出创造性贡献的都可以被称为创作者（creator），甚至在某些语境下被称为“艺术家”。所以“艺术家”和“创作者”这两个概念谁包含范围更大呢？我不觉得题目中的疑问在于电影导演是不是“创作者”，他肯定是创作者。“艺术家”这个概念太模糊了，抛开艺术聊艺术家聊不清楚。这个问题的关键在于：为什么我们不会问画家为什么不是艺术家？作家为什么不是艺术家？这个问题的关键首先在于弄清楚电影和绘画、文学（其他艺术）有什么区别，然后再是为什么关于电影作者归属的话题是存在争议性的？

su：不，这里有一个最重要的问题，是语义学问题。在语义上，什么是艺术家？如果说，演员是表演艺术家。我没问题。但是厨师？这属于语义学的比喻式赞誉。最大的问题在于，艺术家这个概念事实上真的不存在，艺术家是一种“赞誉”，而不是一种定义。你告诉我谁**是艺术家了？文学大师叫作家，画画的叫画家，搞器乐的叫演奏家，搞声乐的叫歌唱家，搞建筑的叫建筑师。

库：这也是我对这个题目的理解：电影导演是不是电影唯一的作者？我在聊【电影作者论】。

su：压根就没有艺术家这回事儿。只有演员才有个表演艺术家的名头。

库：艺术家这个概念让人摸不到头脑，所以我只能按照英文语境去理解，artist=一门艺术的“作者”。

su：贡布里希认为：只有艺术，没有艺术家。包括电影在内的八大艺术，谁也不会给自己脑袋上挂个名号：我是艺术家。

库：我非常同意贡布里希的说法，如果假设“艺术家”存在，必须首先依托于某种艺术，所以“电影为何是艺术”是无法避开不谈的。

su：所以我接下来要说的就是这个。压根不可能有人完成一件事，通晓所有艺术领域的技艺。

库：问题的关键在于为什么我们不得不承认，关于“电影是不是艺术”，“电影导演是不是电影唯一的作者”，这两个问题是存在争议，而且值得讨论的。电影导演和作品的关系，并不像作家/画家和其作品之间一一对应地那么好。

su：嗯，电影工业就是这么来的。所以我说了，所谓艺术家，这个词的能指有俩方向：赞誉，揶揄。

库：对啊，中文“艺术家”的所指范围太大了。

su：并不大，其实恰恰相反，特别小（掩面表情，本次聊天中第一次、也是唯一一次出现表情）。因为它没有实在所指，只有价值判断性的所指。而且这个命题本身就是假命题。我都说了，哪怕从语义学推导出一个定义，导演也不可能等同于艺术家，只有获得成就，经验丰富的导演被赞誉为艺术家。

库：同意。

su：那么艺术是什么呢？最最官方的定义：通过形象表现现实，但又比现实更具典型性的意识形态。这说明啥？艺术是一种意识形态，这个没啥可争辩的。也就是说，你在意识形态里有话语权，你就是“家”。那不就是“赞誉”吗？这有啥可讨论的。

库：对啊。

不到一个小时后。。。

su：看去吧，写完了（回答）。

su兄回答链接：

四、蒙太奇电影的罪犯是谁？

电影里十五年前绑架西珍的是韩哲，十五年后绑架小春的是为了复仇的西珍妈妈。

五、作为苏联蒙太奇学派的爱森斯坦导演的代表作为？

代表作应该是，战舰波将金号。他通过运用一系列蒙太奇手法，将影像语言叙述得出神入化。

六、前苏联著名电影导演被誉为“银幕诗人”的是谁？

安德烈·塔尔科夫斯基是20世纪60年代su联出现的一位最具独创风格的青年导演，被称为“银幕诗人”。凭借1962年创作的故事片处女作《伊凡的童年》一举成名，《镜子》是他的一部饱含深情的反思之作，既是一部生命个体的回忆录，同时也是人类文明

七、苏联电影少年鼓手的命运译制片导演是谁？

苏联电影少年鼓手的命运译制片导演是张达奇。苏联电影《少年鼓手的命运》是1957年译制的，上映后观众反响强烈，一致好评。

八、苏联电影的名称导演杜甫仁科？

金色大门，1969，编剧无法忘记，1967，编剧迷人的捷斯纳河，1964，编剧烽火连天，1961，制片编剧海洋之诗，1959，编剧别了，美国，1949，导演编剧米丘林，1948，导演编剧我们的祖国，1945，导演编剧自己第涅泊右岸的胜利，1945，导演编剧乌克兰之战，1943，导演解放，1940，导演剪辑编剧布科维纳—乌克兰的土地，1939，导演肖尔斯，1939，导演编剧边疆风云，1935，导演编剧伊万，1932，导演大地，1930，导演编剧兵工厂，1929，导演剪辑制片编剧忍尼戈拉，1928，导演剪辑编剧圣彼得堡的末日，1927，剪辑外交信使袋，1927，演员导演改革家瓦斯亚，1926，导演爱情的果实，1926，导演编剧

九、简述前苏联蒙太奇电影表现手法的特征？

摘要:“蒙太奇”在格里菲斯时代只是一种单纯的叙事手段,而20世纪20-30年代间苏联电影学派将其发展成为了一种思维方式,形成了有一定的体系的蒙太奇理论,电影在真正意义上拥有了自己独特的语言手段,以爱森斯坦为代表的苏联电影大师从理论和实践两方面开启了电影表现手段的新纪元。

　　关键词:蒙太奇 苏联学派 剪辑 冲突

　　一. 苏联电影学派蒙太奇理论的产生与发展

　　从第一台摄影机诞生,到格里菲斯对电影“语言”的构建, 摄影棚里创造出了让人们惊异的画面,但是默片的限制,迫使蒙太奇的运用向电影美学方向发展,20世纪初,获得苏维埃政府大力支持的苏联电影学派开始了对电影画面选取和衔接的初探。1920年库里肖夫做了非常有名的“创造的地理”和“库里肖夫效应”实验,两次实验很好地论证了蒙太奇能使电影创作达到极大的时空自由性,从而完成叙事的功能。库里肖夫的实验为后来苏联电影学派蒙太奇理论的发展奠定了实践性的基础。

　　由于战后经济的困难,导演维尔托夫开始探索蒙太奇剪辑下的“生活即景”理论,他相信“电影眼睛”是万能的,只要拍摄者用自己的眼光去拍别人想不到的真实世界,并用独特的蒙太奇手法把镜头素材重新加工组合,就能创造出新颖的现实生活。这种思维方式极大的推动了电影对真实生活的关注,并丰富了蒙太奇的美学理论。

　　从杂耍的蒙太奇到纪实的蒙太奇,爱森斯坦和普多夫金成为了其中伟大的实践者。爱森斯坦主张理性蒙太奇,他认为“蒙太奇的功能是达到震慑,将强烈对比的镜头撞击在一起,强迫观众接受某个观念,而这个观念要大于和异于这些镜头之间的简单结合”。②而普多夫金则强调要有“统一的电影形象”③。总的来说,他们在格里菲斯的叙事蒙太奇的基础上,结合库里肖夫等前辈的实践经验,同属于思维蒙太奇一派,同样注重电影“构成的艺术处理”④,与维尔托夫强调对现实的即兴观察形成了鲜明的对比。他们将蒙太奇从单纯的叙事技巧,上升到了美学和理论的高度。

　　二. 以爱森斯坦为代表的主要蒙太奇理论分析比较

　　苏联电影学派的集大成者当属爱森斯坦,以他为代表的蒙太奇学派的建立并不是一帆风顺的,但正是由于他以及其他辛勤的电影工作者们的宝贵的创作实践,电影的蒙太奇理论才逐渐走向了成熟。

　　(一)蒙太奇的手法运用分析

　　爱森斯坦在其1925年拍摄的电影《战舰波将金号》中,创造了一段经典的包含了多种蒙太奇手段的情节,即“敖德萨阶梯”。在这一段落中,他运用一系列的剪接镜头充分揭露了沙皇军队的残忍和暴力。而在另一段著名的“石狮蒙太奇”中,他加入三个石狮睡觉、苏醒和跃起的静态镜头,也创造了及其生动的隐喻蒙太奇效果。可惜在这之后,他所创作的电影都过于强调剪辑镜头的隐喻效果,一些理性的符号和编码,“在许多情况下显得牵强附会,被人看成形式主义游戏”⑤,他的教条化的做法对蒙太奇理论的发展起到了一定的阻滞作用。

　　普多夫金在隐喻蒙太奇方面的运用比爱森斯坦有了一些提高,在其1926年导演的第一部故事片《母亲》中,他精心安排了两场具有诗意美的隐喻蒙太奇。一组镜头,用变化的冰块来象征革命力量的变强,将电影的诗性美发挥得淋漓尽致。另一组用婴儿笑脸以及闪烁阳光的潺潺溪水来构成隐喻蒙太奇手法,这是电影史上运用景物的视觉化镜头来表现喜悦心情的首次成功尝试。从实践来看,普多夫金避开了爱森斯坦的理性教条,创造了更加合理而细腻的电影叙事方式。

　　(二)蒙太奇的构成原则对比

　　爱森斯坦强调蒙太奇的“冲突”原则。一方面,他从生物学上引用了“细胞”的概念,认为蒙太奇镜头间的相互作用能产生大于原本整体的更大张力。另一方面,他又通过形象字中的造字法来论证,单个镜头重组之后,必然有“一种新的质的产生”⑥。从电影理论发展的角度上来看,这确实是爱森斯坦的一大创新理论,补充了格里菲斯单纯的叙事蒙太奇的不足,把电影内涵上升到了思想层面。

　　与此相对,普多夫金提出了“堆砌”原则。普多夫金一直坚持蒙太奇就像是砖块,只要按照一定的系统排列起来,就能叙述某一项意念。他通过一个调换镜头顺序的实验,论证了镜头之间的剪辑顺序是控制电影含义的重要方法,也补充了爱森斯坦蒙太奇“冲突”原则的不足,强调了导演不能仅仅只只注重镜头间的张力表现,还要有对全局的整体性把握,才能创造出感人的作品来。

　　(三)蒙太奇的心理原则分析

　　蒙太奇手法的运用成功与否是与观众的心理息息相关的。不管电影工作者研究的是蒙太奇的手法还是蒙太奇的构成原则,都应当基于观众观看影片的视角和思维习惯,因为观众对电影都有一种期待的心理。

　　从早期的维尔托夫的纪实蒙太奇开始,电影就不再是单纯的记录真实生活的方式了,它变成了一种梦幻式的情景描述。维尔托夫强调,纪实性的蒙太奇展示的,是通过摄影机纪录的丰富而可信的生活,反映的是观察者的思维和观察方式。

　　而普多夫金则强调镜头的连贯性和关联性,这本身就是对观众心理规律的尊重。他认为一组蒙太奇镜头中的每一个镜头都与下一个镜头紧密相连,下一个镜头可以回答观众心里产生的对上一镜头的疑问,电影镜头的合理连接应当符合“观众的注意力自然转移”⑦的要求。

　　与普多夫金持相反,爱森斯坦则坚持运用一些具有深刻含义的镜头来完成电影的构图,这样可以帮助观众在“最大限度节省感受消耗的同时,获得明确、清晰和完整的感受” ⑧。但是过多隐喻性概念的运用,也容易在电影传播过程中产生观众接受心理与导演预设心理的偏差。因此,虽然爱森斯坦蒙太奇理性思想的实践运用,可以在电影意义表达中起到画龙点睛的作用,但也对观众审美能力及心理领悟能力方面提出了较高的要求。

　　三. 苏联蒙太奇学派理论总结

　　苏联学派的蒙太奇理论研究与发展,将蒙太奇从单纯的电影技巧上升到了电影美学的高度,迄今为止仍然是电影美学中最为重要的概念。爱森斯坦及其同时代的电影人将蒙太奇的带入了一个理论的世纪。今天,随着电影艺术观念与技术水平的不断更新,蒙太奇的创作手法已经变得越来越丰富多彩了,但是电影通过剪辑来达到表情达意效果的本质从来没有改变过,我们应当站在前人辛勤探索的理论基础上,不断发觉新的蒙太奇创作方式,从而开拓更广阔的电影艺术空间。

十、影视艺术中的蒙太奇是指什么？

蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。