乍看之下，《记忆》有种慢而不沉的自若感，但它怪得不像是一部“电影”，它的概念性也许更适合被归入某种装置艺术。这是阿彼察邦个人的跨界身份与经历带来的特征，同时更印证了《记忆》也是一种电影。
从爆炸头到记忆的虚幻感
假如没有在影院体验《记忆》的开场，与杰西卡一起在某个幽暗的深夜被一声巨响惊醒的话，那么就错过了阿彼察邦·韦拉斯哈古排布的关于《记忆》作为电影的首个鬼魅时刻：同杰西卡一样无法再安睡的是被无故震得心惊肉跳的观众，他们也是除杰西卡之外唯一能听到这声音的人。
这从恐怖类型片中偷师的一笔让人不禁想起Linda Williams对恐怖片的发现：当观众心跳漏拍的瞬间他们感受到的是某种“身体”，于此也可以说电影不再仅仅是画面的组合或某种经过编码的语言，而在于它那能激起身体反应的奇妙本质。
从此以后，观众与杰西卡共享了身体，共享了那些只存在于她大脑里的声音，那是一种被称为“爆炸头综合症”的睡眠障碍，它同时也是阿彼察邦的亲身经历——观众也共享了导演的身体。
这种“共享”构成了《记忆》作为电影的前提。在延续阿彼察邦一贯的慢电影风格的基础上，杰西卡的生活被勾勒得平凡而单调：她在医院等待妹妹苏醒后又期盼她并未睡去时的沉默，在学校室外咖啡桌前的工作与闲谈，还有那些她走在波哥大街头的偶遇。
这些大多由固定机位构成的长镜头叠加后产生了一种相对于杰西卡共时共景的效果，而随着杰西卡寻找声音来源的经历它也逐渐变得离奇。
值得注意的是，这种“共时性”并不主要依靠画面而是以电影的另一大要素声音为主导：从开头“像是从地心传来的”巨响到杰西卡在街头听到的爆炸声以及寂静中只有细微环境声的街道；从她拜访音效工程师埃尔南再现脑中之声到她与埃尔南一起路过商店与人流。在那些画面都几乎静止的场景中，声音依然是连续的，也因此构成了杰西卡鲜活的记忆。
也就是在这时，电影突发进入了像是《恋爱症候群》中的两段式结构，通过前六十分钟建立起的确凿的现实全部被打破，那些通过画面、声音建立起的记忆在对方的叙述里成为了非现实，甚至作为当事人的埃尔南也好似从未存在过。
《记忆》作为阿彼察邦首部离开自己最熟悉的泰国创作语境的作品，无疑也是寻求自我突破的作品，而选择哥伦比亚和蒂尔达·斯文顿所基于的“我们在那里都是异乡人”的理由也是类似的。在突破自己过去通过画面呈现幽灵从而模糊现实与虚构的同时，阿彼察邦找到了“声音”这一可独立于银幕提供真实的维度，而确立“声音”的过程又与他自己罹患爆炸头综合症的经历不可分割。
一个只存在于自己头脑中的声音所带来的痛苦在于无法分享，于是无法以物质（如录音）的形式重现，无法让他人理解，亦无法真正确立它的存在。而人的记忆也同样如此。
当杰西卡重回录音室寻找埃尔南的时候，她试图向别人描述这个被证实不存在的人，却因对方提问“你有照片吗”失去了继续追问的勇气。同样是描述只存在于她记忆中事物，此前她脑海中的巨响也许可以被音效库素材慢慢拼凑进而还原，但对于一个人的再现却早就有了更行之有效的方式——当视觉上的还原已经寻常到了理所当然的程度，无法被复现为照片或发掘为遗骸的事物要如何证明曾经存在过。
记忆本质上与声音一样无可追溯、保存、重现，而关于记忆却有一种必须拥有形式上的实体作为依据的期待，这也是一种暴力，它从未脱离阿彼察邦一直以来关于历史记忆、国家机器等等对于个体形成的某种“约束感”的创作主题，它是一种针对躯体记忆的暴力。
在《记忆》的后半段，导演同时也是杰西卡寻找的是一种与躯体记忆的不可证明性自持的方式。杰西卡与中年人埃尔南在溪边的相遇让她最终发现听到别人听不到的声音不再是一种疾病，毋宁说是一种“天赋”。而这天赋的真相是同理心，是发现世界真正的美的必经之路。
她丢弃了刚刚拿到的药片，她听到声音的“幻觉”也随之加重了；在埃尔南的屋子里她听到了埃尔南童年的求助声，体验到了那仅存在于另一个个体记忆中的惊惶感。这场同样设置在餐桌前的对话隐约回到了《能召回前世的布米叔叔》的场景，不同的是幽灵们从虚影中现身于《布米叔叔》的席间，而在《记忆》中幽灵们虽只有声音被察觉却也从未知远近的彼端被拉入了同一空间。
在一贯的极简式镜头语言之上，阿彼察邦在探索一种更为精简同时逼真的方式重现幽灵。这些幽灵不仅是人类是过去的，也是现在的、非人类的、被忽略遗忘的、自然或超自然的，它们无法被证实，但它们不必须以具象的方式传达为电影图像的一部分，必要的是让幽灵成为一种想象，一种电影带来的躯体化记忆的一部分。
《记忆》提出的问题在于，如果被看到才能确认存在，那么没有留下图像的事物怎么办，如果被听到声音才被认可，那么没有声音以及没有记录声音的事物怎么办——作为一个导演和艺术家，阿彼察邦同样希望探讨的是如何取消媒介本身对感知另一种个体经验的局限性。
录音室的埃尔南对杰西卡说“低音取决于你通过耳机、电视、电影院还是音效系统听到它”，杰西卡通过书本、画廊展览、博物馆装置都没有听到那些来自幽灵的声音，却最终因紧握另一个同样具有“听到”能力的人粗糙虬结的双手感受到了超越个体与时空的体验。
这必然是一种隐喻和期望，尤其是在这个时代与此刻世界处于崩离边缘的境况下，它不言自明了一种人可以真正去“触碰”并共感另一个人或事物的美好希望，只因真正发生的永远比通过某种媒介所传递的更多，也因此指明了真相或现实的芜杂等待着更真挚的发掘。
《记忆》在呼应阿彼察邦过去充满民间神话中神秘缥缈气质的作品同时，以外乡人同感或近或远的人那些不可言说的苦难发散了记忆与现实的普遍多重性，近似本能地否定了那确凿的、先验的、唯一的历史。或许电影作为一种媒介，从来不在于仅仅“复现”那些过去的记忆，而在于以一种结构化的方式揭示这以时空为单位的体验本身的错综与矛盾。
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