居然有这种专业与爱好相结合的题目，既然如此答主就想以《辉夜姬物语》作为例子去回答这个问题。
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《辉夜姬物语》是吉卜力三大创始人高田勋的闭关之作，沉寂了十四年之久并且已是耄耋之年的高田勋，完成了对这部日本民间故事的不一样呈现。该动画不同于其它，画风古朴淡雅，如水墨氤氲而成，也是吉卜力历史上最长的一部动画，除了票房走高之外，《辉夜姬物语》还一举斩获第23届日本电影评论家大奖最佳动画片和最佳动画导演，并进入第87届奥斯卡金像奖最佳动画长片的提名单元，是一部充满浓郁日本民族民族风格和吉卜力所强调的泛神论理念的作品。
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对于《辉夜姬物语》，答主决定从人物塑造、情节推动与音乐运用三个角度去分析。格雷玛斯提出叙事作品中有六种角色：主角和对象、支使者和承受者、助手与对头。六种角色构建一种结构式的模型，从而推动故事情节发展。普罗普也在自己的《民间故事结构研究》划分出七种行动范围和三十一种叙事功能，而同样作为民间故事的《辉夜姬物语》，其情节结构与叙事逻辑也有待分析，同时作为电影中不可分割的一部分，《辉夜姬物语》的配乐不仅仅是电影的重要组成，更是推动情节发展的灵魂要素，所以单独提出一部分。
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在电影中，角色是最为重要的一个纽带，对于情节的串联与推动具有着重要意义。格雷玛斯提出了“人物”与“角色”的不同之处在于有的“人物”并不能引发或者经历功能性事件，而“所谓‘角色’，却一定与作品中的功能性事件有关”[1]。所以格雷玛斯根据主要是件中的不同功能角色，将叙事作品中的角色分为六种，关系如下：
根据格雷玛斯所提及的划分标准，我们可以将《《辉夜姬物语》中的人物划分为以下：
角色模式
剧中人物
解释
主角（S）
辉夜姬
追求自己最单纯的幸福的一个可爱纯洁却有点叛逆的少女
对象（O）
纯粹化的幸福
是被辉夜姬所一直持续追求的东西。也可以说是一种纯粹化自然化的美好
支使者（D）
舍丸
舍丸是和辉夜姬一同长大的青梅竹马，他给辉夜姬构造了最初的自然观，而他所营造的自然也是辉夜姬一直追寻着的自然
承受者（R）
辉夜姬
作为所有人期望与欲望的承受者，辉夜姬饱受着巨大的压力与折磨
助手（H1）
竹取老翁
作为辉夜姬的人间父亲，他付出了许多努力，企图为辉夜姬构造一种他眼中的幸福
助手（H2）
竹取婆婆
是辉夜姬的人间母亲，一直秉承着顺其自然的态度去呵护着辉夜姬
助手（H3）
女童
辉夜姬的侍女，在辉夜姬被求婚人堵住门无法出门赏花时为她带回来一支樱花
对手（T1）
相模
教导辉夜姬礼仪的女子，代表一种守旧势力
对手（T2）
求婚人/皇帝
爱慕辉夜姬的人，是社会上权钱势力的象征
所以，从角色的角度来看《辉夜姬物语》则是：
主角（辉夜姬）被助手（竹取夫妇）抚养长大，由支使者（舍丸）的帮助下接触并开始想去追寻对象（纯粹化的幸福），然而遭遇对手们（相模、求婚人）的逼迫，暂时放弃追寻对象（纯粹化的幸福），后又面对对手（皇帝）的喜爱，需要被迫离开人间。在回去之前，主角（辉夜姬）找到了支使者（舍丸），和他再一次去全身心感受对象（纯粹化的幸福）。最终主角（辉夜姬）回到了月亮。
1.主角（S）辉夜姬：渴望纯粹的少女
辉夜姬是来自月球的天神，因为向往凡间的生活才被惩罚落入“肮脏”的凡间来体验人情冷暖，但是辉夜姬却在这体验的过程中眷恋上了这片土地，无论是竹取夫妇无微不至的照顾，还是舍丸哥哥细致耐心的照顾，都让辉夜姬变成他们口中永远“不知道什么时候就长大”的“竹子”。而为了获得更好教育与生活条件而不得不去京城的辉夜姬变得忧虑无比，她抗拒去学习礼仪，去染黑牙齿，去拔光眉毛，她在自己的命名大会时，也曾说道：
“这是给我办的命名大会吧，可我只能坐在这里，就好像不存在似的”
在命名大会结束的时候，她逐渐看清楚那些所谓的权贵不过是一群皮囊动物，她愤怒地挣脱了束缚她的层层衣装，跑回了山林，大大的月亮如同隐形的威胁，远方的青山是遥不可及的梦想，而散落一地的红绿斑斓的华服便是辉夜姬所言弃的钱权与浮世。
辉夜姬最终为了逃避皇帝，还是选择回到月亮，但是在回去之前，她与舍丸哥哥共同徜徉于天地，辉夜姬对天地发出告白，希望天地可以接纳自己，她对于自然的天然的归属感清晰可见。
辉夜姬在整个故事中都追寻着自己的目标，而整个故事也围绕着她对于目标的追寻——受挫——获得这样一种顺序进行展开，她的存在与发展推动着整个剧情的走势，是整部剧的灵魂人物。
2.支使者（D）舍丸：守护美好的少年
舍丸的出场就成功救了辉夜姬一命，帮助她脱离野猪的攻击，作为一名兄长，舍丸哥哥成为了辉夜姬心目中最可靠的依赖，舍丸为年幼的辉夜姬展现了一个最美好的世界，一个只有春夏秋冬的世界，这也成为了已经变成公主的辉夜姬心心念念的天堂。然而由于父母的要求，辉夜姬不得不不辞而别，与舍丸哥哥再见，而再次相见时，舍丸哥哥在集市上偷盗，辉夜姬坐在高高的马车里，两人相见，已是千差万别。在故事的最后，舍丸已经成家生子，有了自己的生活，但是在他心中辉夜姬永远只是当时的竹子。
舍丸为辉夜姬展现大千世界的美好，是辉夜姬一直奋斗的目标，舍丸的出现，为辉夜姬提供了动力，也为她提供了努力的方向，他没有一直在前台干预着辉夜姬的生活，但是在辉夜姬的潜意识中，舍丸的作用无疑是巨大的。
3. 助手（H1－3）竹取夫妇与女童：构筑梦想的助力者
竹取夫妇其实代表的并不相同。竹取老翁其实是一种顽固势力，他爱着辉夜姬，但是总想帮她获得他眼中的幸福，所以无论是居家搬迁京城还是寻找相模教导礼仪，还是积极应对每一个相亲人，他想表现自己对于上天赐予的小公主的关心，但是却用力过度，反而让辉夜姬陷入忧虑。
与竹取老翁不同的是，竹取婆婆是典型的“无为而治”思想，尽管变富有，但是她仍然会去自己纺纱，自己种菜，她可以穿上雍容华服像个贵妇一样位居高堂，也可以朴素着装在后院里务农工作，她工作纺纱的那一隅成为了进入了京城牢笼的辉夜姬的唯一避风港，一句“来唱歌吧”，让眼神昏暗的辉夜姬重焕光芒。
女童是辉夜姬的侍女，她也是高田勋导演新增加的人物，她会给无法出门的辉夜姬带一枝怒放的樱花，会趁着大家不在偷换辉夜姬的衣服，会在求婚的达官贵人们争得面红耳赤时不紧不慢地在他们身后整理衣物，她是一个可爱的女童，也是辉夜姬在死气沉沉的宅子中唯一可见的生气。
无论是竹取夫妇还是侍女，都给辉夜姬带来了帮扶，为她渐渐去追寻心中那种纯粹化的幸福贡献了力量。他们虽然不是核心角色，但是却是丰富人物形象不可缺少的存在。
4. 对手（T1－2）相模、求婚人和皇帝：守旧固执的反派
相模是典型的守旧固执的代表，是高田勋导演的新增角色，她告诉辉夜姬如何跪着行走，如何笑不露齿，告诉她公主不可以有汗水，必须要拔除眉毛、染黑牙齿，她固化的思维方式迎合钱权阶级，在辉夜姬拒绝了五位求婚者之后，她认为她不会再遇到更好的人了，于是离开了竹取家。
而求婚人和皇帝都可以归为一类，这种达官贵人贪慕辉夜姬的姿色，争先恐后把辉夜姬比作蓬莱仙山上的宝树、天竺国的石钵、唐国的火鼠裘、龙首上的五彩辉玉以及安产的燕子宝螺，然而在辉夜姬要求他们把东西找来时却又面面相觑，最终，又以各种仿冒品来欺骗辉夜姬。其中石作皇子的部分与原著相比有所修改，在原著中以拾钵冒充佛钵的石作皇子在电影中奉献给了辉夜姬一枝花，来表现自己热爱辉夜姬的一片心，他所述说的场景甚至让辉夜姬都以为自己找到了目标，可以达成一种纯粹的幸福，但是当石作皇子掀开帘子，看到了伪装成辉夜姬的一名老妇之后，却吓得丑态立现，辉夜姬看到了石作皇子的虚伪，绝望地哭泣了起来。
这些反派角色多半都是从自己的利益出发，把辉夜姬看成是宝物，看成是归属于自己的财产，他们阻挠着辉夜姬去实现自己的目标，去构造一个让她厌恶的世界，最终辉夜姬不得不选择回到月亮上去。
所以全局的人物关系如下：
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而从叙事情节的角度来看：
法国著名叙事学家布雷蒙从逻辑学的角度探索叙事作品深层结构。普罗普把叙事功能看作是叙事结构的基本要素，但在考虑功能之间的关系时，基本上是依据时间顺序来对各个功能进行排列组合的，并未对三十一种功能之间的内在关系作进一步的阐发。布雷蒙把这方面的研究向前推进，他提出“叙事序列”的观念来作为叙事的基本单位，并用它来说明功能与功能之间的逻辑关系。基本系列由三个功能组成，功能之间存在着严密的逻辑联系，构成一个不可分割的整体。而《辉夜姬物语》全片是按照着顺序的方式进行叙述，伴随着辉夜姬的成长为线索来不断展现新的情节，并且全篇为基本序列结构：
（1）辉夜姬的诞生［NP1］
竹取老翁在竹林中找到辉夜姬，并将她带回家。在寻找母乳的过程中，竹取婆婆突然发现自己涌出了源源不断的乳汁，夫妇二人觉得这个孩子是上天赐予他们的礼物。
这一部分主要是介绍了辉夜姬的诞生，主角的身份，主角的成长环境都介绍给观众，并伴随着顺序的叙述模式，很容易让观众把握到整个故事脉络。
（2）辉夜姬的成长［NP2］
辉夜姬在竹取夫妇的抚育下渐渐成长，也渐渐认识了许多山野里的好朋友，诸如舍丸哥哥，大家一起唱歌，一起洗澡，一起偷香瓜，度过了非常欢乐的时光，而于此同时，竹取老翁也在竹林里发现了大量的财宝，他认为这是上天告诉他要把辉夜姬培养成一个小公主的信号。
这一部分也是未来辉夜姬思念山林的原因，高田勋导演用了大量的篇幅来介绍了辉夜姬在山林中的生活，儿童的无拘无束与天真纯美与后期充满压抑的学习与择偶形成了鲜明对比，NP2是一个隐藏着的“情况形成”，这里的快乐为下文打下了伏笔。
（3）辉夜姬进城并开始学习［NP3］
在一次与舍丸哥哥相约吃野鸡锅之后，辉夜姬被迫与小伙伴不辞而别，和竹取夫妇一起来到京城。辉夜姬在竹取老翁的希望下学习如何成为一名高贵的公主。竹取老翁请来相模大人来教导辉夜姬礼仪，然而辉夜姬却非常抗拒并不是非常配合，然而天资聪颖的她也渐渐成为一名贤惠端庄的公主。然而辉夜姬却非常抗拒染黑牙齿和扒光眉毛，天生美貌的她最终获得了“辉夜”的称号。
这一部分把一个玲珑却古灵精怪的小公主展现的淋漓尽致，在进一步丰富了辉夜姬形象的同时也刻画了相模这样一个反面形象。
（4）辉夜姬第一次企图逃回山林［NP4］
在辉夜姬三天三夜的命名典礼后，辉夜姬看穿了这些所谓的达官贵人的虚伪与肮脏，她脱下了重重叠叠的华服，奔向了自己生长的那个山林，在一顿旅途疲乏之后，却发现哪里早已物是人非，舍丸哥哥也早就不在那座山里了，她在奔跑中昏迷在雪地里，当她醒来时，却发现自己穿着华服就像什么都没有发生过一样又躺在自己家里。
NP4给人一种亦真亦假的感觉。这是辉夜姬第一次激烈地去反抗并且第一次急切去实现自己的理想与信念，然而却发现，那个曾经承载她梦想的舍丸哥哥已经不在山林里了，绝望之中她睡去了，醒来之后发现身边并无改变，无论是辉夜姬还是观众，都并不知道那次的奔跑究竟是真实的还是一场梦境。导演利用扭曲的面庞和白描的风景把一个躁狂绝望的少女形象体现得了淋漓尽致，而这一部分也是故事的转折点，起到了一种过渡作用，体现了基本序列中的“采取行动”的功能。
（5）辉夜姬面临求婚［NP5］
随着辉夜姬美貌的名声传出去，大量的求婚者蜂拥而至，其中不乏一些非常显赫的人物，他们把辉夜姬比作蓬莱仙山上的宝树、天竺国的石钵、唐国的火鼠裘、龙首上的五彩辉玉以及安产的燕子宝螺来表达自己的喜爱之情，而辉夜姬则让他们取来这些宝物以来证明这种感情。
这一部分中，作为求婚者的达官贵人们纷纷出现，表达了自己对于公主的喜爱，这一叙事程序的设置是为了体现辉夜姬对于权贵的藐视。
（6）辉夜姬赏花［NP6］
辉夜姬与母亲、侍女去赏樱花，她非常快乐地旋转，不小心撞到了一个小婴儿，而婴儿的母亲却向她磕头赔罪，这让辉夜姬觉得异常难过，而在赏花归去的路上，她重逢了正在偷鸡的舍丸哥哥，俩人对视后辉夜姬发现了两人之间不可逾越的差距，难过地流下眼泪。
这一次是现实给辉夜姬的梦想的沉重打击，让她觉得自己距离那种平凡的纯粹的幸福的距离已经不是一般的远了。这一部分主要作用为过渡。
（7）求婚人们的回复［NP7］
求婚的人们纷纷回来给辉夜姬的要求回复，但都是谎言与欺骗，让辉夜姬产生悲伤与自责的心情。
（8）皇帝的追求与辉夜姬即将返回月亮［NP8］
辉夜姬的美名让皇帝听到了，皇帝前来希望纳辉夜姬为妃，辉夜姬抵抗中向月亮求救，结果得知自己必须得反回月亮中去，难过的她告诉父母自己不想回去，与此同时，竹取老翁决定保护辉夜姬不让月亮上的人夺走。
NP8与NP7内容一脉相承，即是大量求婚示好的人让辉夜姬苦不堪言，辉夜姬向月亮求救。从侧面衬托出辉夜姬对于纯粹幸福的渴望。
（9）辉夜姬与舍丸畅游天地［NP9］
在辉夜姬返回月亮之前，她找到了舍丸哥哥，她脱去了繁琐的和服，与舍丸哥哥一起畅游天地，在这里，辉夜姬发出呼喊：
“求求你，让我在这里多留一下下，多感受一下活在这土地的幸福，一下下就好，求求你，要紧紧地抱住我”
而玩乐之后，辉夜姬乘车离去，舍丸也和自己的妻儿相遇。
这一部分是辉夜姬第二次来到山林，这一次她找到了自己的舍丸哥哥，并且和他拥抱在了一起，找到了她一直寻找的那种纯粹的幸福感，然而最终她还是要回去。这一部分是基本序列中的“达到目的”。
（10）辉夜姬返回月亮［NP10］
尽管安排了重重关卡，但是最终辉夜姬还是不得不在仙乐飘飘中披上羽衣，返回月亮，她诉说了自己对于这片大地的眷恋，最后还是得清除了所有关于这个世界的记忆，离开了凡间。
综上，我们可以总结出该片的叙事序列是按照基本序列的：
情况形成
采取行动
达成目的
NP2/ NP3
NP4/ NP6/ NP9
NP9
成长的欢乐生活与不得步离开山林是导致未来辉夜姬对于山林纯粹生活渴望的动因。
无论是出逃去山林还是去赏花，辉夜姬都在尝试努力去接触自然，感悟纯粹。
最终辉夜姬与舍丸畅游天地，寻找到了平凡的幸福。
2.叙事功能
苏联语言学家普罗普从人类学中引进了一个概念——“功能”，把它作为分析民间故事的最基本单位。功能单位是指人物的行为，行为之成为功能单位，依赖于其在整个故事发展中所具有的功用或意义。从这个原则出发，普洛普对俄国100个民间故事作了极为细致的研究，从中归纳出了故事的31种功能，在该片中，我们也可以清楚地看到普罗普31中叙事功能的运用：
17:辉夜姬在记忆中被留下了一首歌
辉夜姬在记忆中被留下的这首歌是故事的灵魂线索，它即点明了辉夜的理想，又为辉夜姬的背景做了铺垫。
11:辉夜姬与家人一起离开山林前往京城
这也是辉夜姬从竹子向辉夜姬转变的开始，也是她渐渐远离舍丸的开始，正如舍丸之前所说：“怕你（辉夜）再这么长下去，会离开我们去越来越远的地方”。最终辉夜姬真的离开了他们。
2a：竹取老翁让辉夜姬跟着相模好好学习礼仪
我们不可否认的是竹取老翁对于辉夜姬的喜爱，希望她能够找到自己的幸福，但是他是强行将自己对于幸福的定义强加到辉夜姬身上，让辉夜姬对于凡间产生厌倦与反感，所以在辉夜姬离开人间的时候，竹取老翁哭诉让小公主原谅他。
3:辉夜姬没有好好学习礼仪
在跟随相模期间，辉夜姬并没有好好学习礼仪，反而是非常淘气，不断地戏耍相模，让相模非常恼火。
3：命名典礼时愤怒的辉夜姬冲出了房间
作为一名公主，在命名典礼时不应该冲动行事，而辉夜姬却因为愤怒掰碎了彩绘贝壳，又愤怒地冲出了屋子，远走山林，而这一切与世俗要求并不相符，违反了禁令。
16:大量求婚者聚集到辉夜姬家门口
大量求婚人的出现与辉夜姬初衷相悖，发生矛盾冲突。
18:辉夜姬应对求婚者
辉夜姬巧妙应对了来求婚的人，并且获得了她眼中的胜利，即是在她拒绝那五位求婚者之后，门口集聚的重多求婚者也渐渐散去。
6c：求婚的人欺骗辉夜姬
求婚的人搬来了各色各样的宝物，然而全都是赝品，虽然被他们的嘴巴粉饰成了好东西，但是经过检验却发现都是假的。
8e：求婚人的欺骗、世俗的污浊让辉夜姬痛苦异常
8e的功能介绍是“对头的其他形式的掠夺”，笔者认为片中无论是求婚人的欺骗还是世俗的污浊，它们一点点夺走的都是辉夜姬对于这个世界的美好印象与纯粹概念。
5a：皇帝获知了辉夜姬的美貌
皇帝的形象在整部电影中是刚愎自用的，他作为一国之君，自以为天底下的女人都会愿意成为自己的妻子，而辉夜姬拒绝接见皇帝的使者又勾起了皇帝的兴趣，皇帝最终决定去亲自会面辉夜姬，最终酿成错误。
15:辉夜姬两次前往山林
辉夜姬渴望虫鱼鸟兽的生活，所以山林是她理想的最好寄托，虽然两次前往的结局不同，但是辉夜姬对自然的渴求油然而现。
3.“核心”与“卫星”
在事件与事件之间，不仅有横向的、水平的联系，也有纵向的、垂直的关系。在故事发生的大大小小的时间中，有一种等级次第的关系，从叙事学的角度来看，有的重要一些，有的意义小一些，法国叙事学家巴特尔把重要的事件称为“核心”事件（Kernel），把意义小一些的称为“卫星”事件（Satellites）。巴特尔认为，前者属于功能性事件，后者是非功能性事件，功能性事件必须在故事发展的两种可能性中作出某种选择，这种选择一旦作出，必然引发故事中接踵而至的下一个事件。
在叙事结构中，“核心”事件是故事的关键或转折点，而“卫星”事件却没有这种重要性，它即使省略也不会破坏故事的逻辑，它可以重新布局，甚至由另一个“卫星”事件替代。但“卫星”事件补充、丰富、完成“核心”事件，使之丰满和具体。[1]
在原著《竹取物语》中，故事核心应当是求婚。但在《辉夜姬物语》中，高田勋导演已然弱化了求婚的因素，所以故事的核心应当是辉夜姬追寻自然的过程，核心事件前文已有详细叙述，此处不做赘述，而把目光投向“卫星”事件。
卫星一：小花园
在搬迁到京城之后，辉夜姬曾经向母亲提及自己想在后花园中一点东西，并且获得了母亲的同意，而在又一次与母亲共同纺纱的时候， 她告诉了自己的母亲也就是竹取婆婆，在后花园中自己也有一块小花园，那里有着和山林一样的风景，桥梁、山峦，森林，小河还有小草屋，是一个完全还原了辉夜姬梦想的小天堂。
然而在面对一系列的欺骗之后，辉夜姬渐渐对世界感到绝望，她认识到后院里的小天地不过是自己自我安慰的器具，只是虚拟的现实罢了，她前去后花园毁掉了所有的桥梁小河，陷入了深深的绝望与自责之中。
卫星二：相遇
在赏花之后，闷闷不乐的辉夜姬在颠簸的马车中听到有人叫“舍丸”的名字，然而当她掀开布帘惊喜地冲出去看到的就是那个惶恐的正在偷鸡的少年用不安的眼神看着她，她发现他们已经不再是曾经一起偷吃香瓜的好伙伴了，他变成了一个生活在底层的贫穷少年，而她成为了一位芳名远扬的辉夜公主，曾经期许的相遇变成一场尴尬的笑话。而同样呆住的少年只来得及喊一句“竹子”，就被前来抓小偷的人群抓住殴打，远去的马车里传来了被殴打的声音，辉夜姬也只能低着头叫着“舍丸哥哥”哭泣。接着滂沱大雨，在雨中带着伤的舍丸一个人站起来孤独望着远方。
而第二次相遇是在明白自己一定要返回月亮后，辉夜姬自己去找舍丸，舍丸叙述着两个人之间已经无法逾越的鸿沟：
“你不是去京城享福了吗？穿华丽衣服，住宽广的豪邸，吃着各种山珍海味。”
“我常想起这里那段美好时光，还有你们大家，大家也快到了，跟舍丸哥哥一起…如果跟舍丸哥哥一起，我一定会很幸福的。”
“跟我…一起？”
“我现在才知道。”
“别开玩笑，你绝对没办法过我们这种生活的。”
“当然可以，就好像我小的时候。”
“穿得这么破烂？肚子饿了只能吃草根？逼不得已得像小偷偷东西？”
“我看到了。”
“是啊。”
“你因为我，被打得很惨。”
“没事的，都忘了。”
“是的，没事的。只要有活着的感觉就好了，我相信一定会幸福的。”
不需要什么华丽的辞藻就能够看出辉夜姬那颗向往着自由与自然的内心，不在乎衣着与佳肴，不在乎一切，只想像虫鱼鸟兽般自由自在的徜徉。
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在《辉夜姬物语》中有许多符号化的事物，答主进行进一步解读：
1.竹子——神圣与污秽的融合
竹子在《辉夜姬物语》中事非常重要的意向，辉夜姬从竹子中出生，在竹林中生长，竹取老翁从竹子中获取财富与衣帛，甚至辉夜姬小的时候就被伙伴们唤做“竹子”，所以竹子在电影中的重要地位不言而喻，众所周知，竹子是一种高大笔直生长速度极快的一种植物。而在故事中，辉夜姬三月长大，和竹子的生长的过程相当，并且竹子笔直接天，却又扎根在地，是链接天地的媒介之一。而日本人有着“竹灵信仰”的传统，他们认为竹子是神灵居所之处[1]，辉夜姬由竹子中孕育而生，也展现了其不平凡的背景。笔者认为竹子在《辉夜姬物语》中是一种天界的孤高神圣与人间的平凡污秽相结合的产物，他成为天神用来引导竹取老翁，施予竹取家族的媒介产品，而它同时也是皇帝用以吸引辉夜姬的竹笛的原材料，它兼具着天地的双重性，也刻印出辉夜姬个性的双重性。
2.月亮——无感情的归宿
辉夜姬是月宫里的人，月亮在《辉夜姬物语》中更像是一种无情感的归宿，它在每一次辉夜姬陷入绝望或者难过的时候都会出现，无论是当辉夜姬在命名大户的夜晚出逃时，还是在她被皇帝所调戏时，她的身后都会出现一个巨大的月亮，线条简单，灰白色调，几乎占据了半个天空，透露出一种清冷的感觉。接着毁坏后园的假山造景一幕，满月当空，公主怪责自己给别人造成不幸，呜咽著喊：“假的，假的，都是假的，连我也是！＂只见月光明灿，默默注视著一切照盘算的方向发展，彷彿是导演在提醒观众谁是幕后的始作俑者。它之于辉夜姬而言是一种归宿，她会在难过的时候奔向它，会在受到欺负时向它倾诉，月亮不会回应，更像是一种无感情的归宿，是辉夜姬寄托了感情的空壳。
3.华服——束缚自由的桎梏
竹取老翁从竹子中拿到了华丽的绸缎，他认为这是上天告诉他应该把辉夜姬培养成一个公主，所以辉夜姬来到京城的第一件事就是换上美丽的华服，然而在笔者看来，华服便是辉夜姬最大的束缚，在两次辉夜姬返回山林的时候，都脱掉了累赘的服装，自由地徜徉山林。在舍丸这样的普通人眼中“享福”就是意味着“穿华丽衣服”，然而对于辉夜姬而言，沉重累赘的华服正是束缚她自由的桎梏。她一直努力挣脱，从而获得远离压迫的畅快。
4.所寻之物——飘渺的美好
辉夜姬曾对五位前来求婚的人说要他们找到蓬莱仙山上的宝树、天竺国的石钵、唐国的火鼠裘、龙首上的五彩辉玉以及安产的燕子宝螺，而求婚者包括竹取老翁都认为这是不可能完成的事，而这几项事物也正对应着贯穿全剧的歌谣中的“鸟儿，虫子，百兽们；草儿，树木，花儿们”：
蓬莱仙山上的宝树——树——草儿、树木
天竺国的石钵——石钵——花儿（石作皇子最后是用所谓石钵边的花送给辉夜姬的）
唐国的火鼠裘——鼠——百兽们
龙首上的五彩辉玉——龙——虫子（在古代文化中，龙和蛇虫相通）
安产的燕子宝螺——燕子——鸟儿
所以由上可知，辉夜姬希望获得的，最终也没由获得的就是这些来自自然的缥缈的美好，她利用这些事物作为结婚的筹码，更是展现了她希望找到一个可以带她解脱获得真正自由的伴侣的希冀，然而希冀破裂，所有的美好不过是飘渺的幻想，让辉夜姬产生“什么都是假的”的感觉。
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大卫·赫尔曼曾在《叙事学:叙事分析的新视野》一书中论及叙事理论的这一蓬勃发展:“在互相渗透的年代里,单一的叙事学(Narratology)实际上已经分支为多种叙事学(Narratologies)。结构主义关于故事的理论构建发展成为叙事分析中的多重模式。”尽管真正意义上的音乐叙事学(Music Narrative)是在叙事学的跨学科研究背景下才逐渐进入学者的视野,但不可否认的是,对音乐作品中的叙事性因素进行分析可谓由来已久。[1]吉卜力的作品中向来非常注重对于音乐的运用，而音乐在叙事学中也有着“渲染氛围、塑造人物形象、抒发情感、衍生时空和概括影片主题”[2]的功能。《辉夜姬物语》中采用了大量的配乐，久石让大师为《辉夜姬物语》共精心创作了37首风格各异的歌曲，其中，笔者想探讨的是其中功能性较强的四首歌曲。
1. 《わらべ呗》：最纯粹的美好
《わらべ呗》译为中文是童谣的意思，这首曲子在全片中总共出现了三次。
第一次出现是在辉夜姬第一次与舍丸以及小伙伴相遇的时候，他们在玩耍的时候一起歌唱起了这首歌，他们单纯的童声完美展现了这首歌的清脆与悠扬，把曲子中源源不断的生命力彰显了出来。歌词中：
鸟儿，虫子，百兽们
草儿，树木，花儿们
万物会历尽灿然绽放、成熟结果和黯然凋谢
更是将一个充满自然魅力的世界充分展现给了刚刚接触天地的辉夜姬，让她对于人间产生好感，也为她未来的追求打下了伏笔。
第二次出现时辉夜姬不得不离开人间前往月亮，向竹取夫妇哭诉自己并不想离开人间时，竹取婆婆来到她身边，为她轻轻哼唱了这首歌，这支歌的魔力让流泪的辉夜姬渐渐安静下来，让观众也能体味到自然时最好的心灵镇痛剂。
第三次出现是辉夜姬要前往月亮，在带上皇冠，即将披上羽衣消除此世记忆时，以侍女为首的一群孩童出现，他们绕着宅子歌唱起了这首歌，用人间最美好最纯真的记忆挽留辉夜姬，辉夜姬也因为这段美好而无心穿上羽衣，童声的合奏宛如欢快的天籁，在安静的天空中飘荡。
2.《天女の歌》：因缘之歌
《天女の歌》译为中文是《仙女的歌》，这首歌的曲调与《わらべ呗》相仿，但是后半段更显悲伤，且歌词有所改变。
这首歌在全片中一共出现了两次。第一次是在孩子们一起出游时，辉夜姬在别人歌唱童谣时，却莫名其妙歌唱起了这首歌，还流下了泪水，让所有孩子都觉得非常奇怪。这与下文中关于辉夜姬始终无法真正获得自由的悲惨命运契合。
第二次出现是当辉夜姬已经知道自己必须要返回月亮，在悲伤的时候，竹取婆婆对她说“来唱歌吧”，于是两人一起完成了这一次的《天女の歌》。而在这一次中，辉夜姬也说明了自己为什么会知晓这首歌，是因为曾经在月亮上听到有人唱过，所以产生了对人间的期望，从而才被降落凡尘受苦。所以这首歌才是整个故事的因缘。而关于月亮上的“她”，其身份也有众多人考究，但根据电影中在海边追逐的父子和在松边遥望月亮的父子这两幅画面，可以判断高田勋导演可能是将《仙女的羽衣》[3]的故事糅合其中了。
3.《天人の音楽》：诡秘中的欢腾
《天人の音楽》译为中文是《天仙的歌曲》，是一首没有歌词的乐曲，在天神前来迎接辉夜姬的时候播放。这首歌带有着浓浓的宗教色彩和与该部分紧张悲伤气氛所不符合的欢快旋律，为影片带来一种诡秘气息。
这个场景也是天神在影片中第一次出现，而整部剧中天神也是一个绝对权威的形象。辉夜姬从月亮上被贬斥到人间，不过是一场天神安排好的戏码，辉夜姬希望像像鸟虫兽草木花一般自由地生长，而月宫自然要对此进行惩罚，所以给了竹取翁黄金和衣料，以天启的方式将她的人生导向另一个方向，所以辉夜姬从头到尾都只是天神的棋子，去人间体验污浊，没有自己选择的权利。所以高田勋导演把天神塑造成了控制辉夜姬命运的反派角色，用这样一种具有着讽刺意味的歌曲来暗讽天神的丑恶。
4.《いのちの記憶》：总会相遇
《いのちの記憶》是本片的主题曲，译为中文是《生命的记忆》，二阶堂和美沙哑中略带甜美的声线仿佛就是辉夜姬自己的演唱。整首歌曲的中心在与相遇，而是否能相遇，以及与谁相遇，并没有明说。整首歌曲透露出一种无力感与失落感，对于辉夜姬虚实未知的相遇表示了感叹。整个歌像是辉夜姬娓娓道来的话语：
你我定会在思忆漫长的地方 再度重遇
现在的一切 必定化作未来的希望
永世不忘 在这生命记忆的一页
与全片结束时，辉夜姬回望地球时落泪的场景不谋而合。当万物都陷入黑白，只有地球还在宇宙中拥有色彩。
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但是答主的解释不是一个非常完整的对于叙事学的阐释，题主可以去看看罗钢老师的叙事学导论，会有启发。再者，再次安利一下《辉夜姬物语》～
[1] 《音乐叙事学的历史轨迹》 王旭青 《中国武汉音乐学院学报》2010年第2期
[2] 《基于叙事学的电影音乐的作用研究》 崔飞 《电影文学》2011年第22期
[3]仙女下凡结果羽衣被人偷走了，只好与男子结婚并生了一个儿子。后来仙女看到儿子玩耍的她的羽衣，终于披着羽衣回到了天上。
[1] 《音乐叙事学的历史轨迹》 王旭青 《中国武汉音乐学院学报》2010年第2期
[2] 《基于叙事学的电影音乐的作用研究》 崔飞 《电影文学》2011年第22期
[3]仙女下凡结果羽衣被人偷走了，只好与男子结婚并生了一个儿子。后来仙女看到儿子玩耍的她的羽衣，终于披着羽衣回到了天上。
[1] 《辉夜姬与日本竹文化》 任敬军 《竹子研究汇刊》 2010年5月
[1] 罗钢 《叙事学导论》 “核心”与“卫星”
[1] 罗钢 《叙事学导论》在叙事语法对于格雷玛斯的角色模式的讨论
